Derek Rebro: Na pomedzí
Ružičková, Nóra. 2009. Pobrežný výskum. Bratislava : Ars Poetica & Ateliér Pluto.
Nóru Ružičkovú čitateľom a čitateľkám literárnovedného zborníka isto netreba obšírnejšie predstavovať. Keďže som sa jej doterajšej tvorbe i ja sám pomerne rozsiahlo venoval, nebudem sa opakovať a pristúpim rovno k zbierke Pobrežný výskum. Tá predstavuje v autorkinom písaní hraničný okamih, v ktorom sa súčasne ohlasuje konceptuálny charakter jej najnovšej knihy práce & intimita (2012). Už kniha Beztvárie (2004) síce bola relatívne ráznym odskokom od predošlých zbierok (Mikronauti, 1998; Osnova a útok, 2000) – aj smerom k absencii ironickosti a únave hrdinky, taktiež smerom k statickosti a ustrnutiu, (zdanlivo) paradoxne však pri súčasnom zintenzívnení difúznosti (aj identity lyrickej subjektky) –, no tieto posuny neboli natoľko radikálne. Navyše, po opísanom „oddychovom medzičase“ nasledovala zbierka Parcelácia vzduchu (2007), ktorá sa vyznačovala nielen vizuálne pôsobivým, ANestetickým (seba)pozorovaním, ale opätovne aj zrýchleným „srdečným rytmom“ úzkostnej hrdinky – sprostredkovaným znovu cez autorkou kontrolovaný „záznam EKG“. Nateraz predposledná zbierka potom zachytáva textový subjekt v (dovtedy) najanestetickejšej, najsterilnejšej a napriek zotrvačným (aj myšlienkovým) pohybom v najpasívnejšej polohe („negenerujem konflikt / nevytváram zápletku“, s. 20), s čím korešponduje aj chladná a často dokumentárne popisná forma textového záznamu. Konceptuálny charakter zbierky však neprekryl existenciálny rozmer jednotlivých (aj apropriovaných či odpočutých) „záznamov“, ktorý sa navyše zintenzívňuje a ozrejmuje každým ďalším prečítaním knihy. Ostatne, prísnou racionálnou kontrolou (i napísaného) a odosobneným prístupom k sebe a okoliu sa vyznačovali už predošlé autorkine výstupy, v tomto teda netkvie jej novosť. Ide skôr o to, že zatiaľ čo predtým autorka podrobovala priamejšej (!) analýze „teplé a ešte krvácajúce mäso“ – akokoľvek sterilný bol hrdinkin skalpel, jeho ostrie malo za následok úžas (aj nás, čitateľov a čitateliek) –, tentoraz sme svedkami výraznej umiernenosti, a to tak v obraznosti a jazykovej rovine, ako aj tematicky (aspoň napohľad).
Autorka sa civilnosťou výpovede, tvarovo-motivickým minimalizmom, skladbovým charakterom zbierky atď. približuje k raným zbierkam Kataríny Kucbelovej, s ktorými ju (nielen pokiaľ ide o túto knihu) spája aj snaha o prestupovanie hraníc, „prelievanie sa hladín“, ktoré je však v prípade Kucbelovej textového sveta úspešnejšie. S doteraz povedaným korešponduje už názov knihy. Hoci i v predošlých dielach sme mali v istom zmysle do činenia s rôznymi formami (obsesívneho a dekonštrukciou poučeného) výskumu (najmä identity, respektíve unikajúceho, napriek tomu neustále hľadaného dna, jadra, podstaty), nehovoriac o hraničných polohách, respektíve ich nestálosti a prestupovaní, ktoré názov tiež asociuje, priame pomenovanie tejto metódy a jeho vysunutie do názvu je pre autorský zámer analyzovanej zbierky príznačné. Nová autorkina poloha má potom za následok takmer absenciu konvenčnejších atribútov poézie. Namiesto už v prvom pláne pôsobivých a často mrazivých, baconovských metafor a už na povrchu mnohorako prevrstvených semiotických sietí nám tentoraz autorka predkladá disciplinovaný, systematický a v jednotlivých výsekoch zdanlivo jednoznačný, vo svojom celku však komplexný a rôznorodé interpretácie vyžadujúci popis „svojho“ prežívania – opäť teda nielen pozorovania.
Pozorovanie má však v knihe výrazné zastúpenie, a to nielen priamo, v zmysle scénických výrezov či zaostrenia pozornosti na istý preferenčný výsek, ale aj nepriamo – mnohé textové miesta sú kvázi inštrukciami, výňatkami zo scenára, prípadne sú do deja akoby priamo zakomponovaní herci či zdanlivo mimobežné, v skutočnosti intratextovo nutné situácie. Chvíľami čítame priam režisérske pokyny kameramanovi: „priblíž – zúž priestor / zredukuj rozmery na dva“ (s. 7). I tie však majú presah a ozrejmujú sa v kontexte tak nasledujúcich veršov („krajné póly – zauzli“ s. 7), ako aj knihy vo svojom celku. Jednoducho, každý verš má svoj doslovný aj prenesený význam, čo je síce pre poéziu zvyčajne typické, tá tohto typu však môže zvádzať k povrchnému prístupu a redukcii, akých sa dopustil napríklad recenzent Peter Trizna, ktorý knihu čítal bez zohľadnenia jej textového zámeru, respektíve kládol na verše neadekvátne hodnotiace kritériá a z môjho pohľadu nevhodný interpretačný kľúč. Básne čítal bez zohľadnenia ich skrytých (aj ironických) vrstiev, nehovoriac o kontexte zvyšku knihy. Inak si jeho dezinterpretácie a naivné konštatovania vysvetliť nedokážem: „Texty vo veľkej väčšine prípadov pôsobia len ako suché priame konštatovania o očividnej skutočnosti a chýba im akýkoľvek hlbší významový presah či náznak estetického zážitku. (...) text na strane 47, ktorý rozvíja neplodnú úvahu o tom, kedy bude pekne, pričom uvažovanie hrdinky pripomína detskú hru s vytrhávaním lupienkov z kvetov v štýle ľúbi-neľúbi.“ (Trizna 2012: 72 – 73)
A síce klasickejšia obraznosť je v knihe na ústupe, stále v nej nájdeme vizuálne odzbrojujúce miesta, hoc aj vo vyššie citovanej básni, ktorá pokračuje spodobením (napríklad) dvoch tvárí, ktoré sa vášnivo bozkávajú, prípadne môžeme výjav čítať ako podávanie prvej pomoci, čo by väčšmi korešpondovalo s textovým svetom knihy, alebo prenesene, ako takmer patologické splynutie dvoch identít, či už medzi dvomi individualitami, alebo v rámci jednej – v závislosti od interpretačného kľúča, ktorý si zvolíme a ktorý potvrdia či vyvrátia zvyšné textové miesta: „prudko dýcham (ten istý vzduch) / kým na dĺžku jediného vdychu priľnem / k priľahlému výdychu“ (s. 7).
Napriek spomínanej odlišnosti knihy od tých predošlých, báseň s názvom Pobrežný výskum sme mali možnosť čítať už v predchádzajúcej zbierke. Hoci tematicky čiastočne predznamenala analyzovanú zbierku (úzkostný hrdina v zajatí monotónnej pohodlnosti, bez zásadnejšej možnosti čokoľvek ovplyvniť...), práve v porovnaní s ňou vystupuje do popredia najmä formálna odlišnosť medzi oboma dielami – báseň Pobrežný výskum (ako aj zvyšok knihy, v ktorej je umiestnená) je na rozdiel od textov rovnomennej knihy uvravenejšia a motivicky i vizuálne bohatšia: „hrdina stratený medzi dvomi udalosťami (...) prekúrené alebo vychladnuté / čakárne, rozľahlé haly, vyľudnené siene, zrušené nástupištia (...) krotké gauče / na krátkych nepodkutých nôžkach...“ (Ružičková 2007: 57).
Tak, ako v zbierke síce ubudlo, predsa len však nie úplne, z obraznosti, aj pokiaľ ide o priamejšie (!) vyjadrené emócie, nedošlo k ich úplnej eliminácii. Hneď úvodné verše knihy sú až odzbrojujúco úprimné, pričom ich čítam ako vyznanie lyrickej hrdinky, nie ironické evokovanie prehovoru „inej“, ktoré v knihe nájdeme tiež: „bojujem hrám sa bojím sa (že zájdem priďaleko) / posúvam pomyselnú hranicu / zakresľujem zmazávam vyrývam zahládzam“ (s. 7). Tematicky súzvučia s typickými autorkinými témami, konkrétne napríklad s jej pokusmi o (seba)kontrolu, ako aj so skľúčenou modalitou jej textov. Napriek snahe o disciplínu, respektíve napriek jej najdôslednejšiemu uplatneniu práve v analyzovanej knihe, lyrická subjektka ani tentoraz nedokáže svoje emócie kontrolovať úplne: „nesmieš sa smiať / nechcem sa smiať ale cítim / ako cezo mňa prúdi rieka / a nemôžem inak“ (s. 8). Obraz rieky evokuje jednak v zbierke viackrát tematizované spenie k určenému cieľu, jednak presah, zapojenie hrdinky do nadindividuálneho rámca. Ani to však v tomto prípade nie je upokojujúce, ako je to zvyčajne (pozri napríklad tvorbu Jozefa Mihalkoviča). Naopak, zanáša lyrickú protagonistku bez jej pričinenia i tam, kam nechce, nakoľko sa nevie oprostiť od svojho ega: „vzdialenosť medzi mnou / a cieľom sa zmenšuje // bez môjho pričinenia“ (s 20 – 21). Len výnimočne postrehneme pokus o vyrovnané vzdanie sa svojej subjektivity, ega, či ponechanie veciam voľného priebehu: „čas ktorý treba vyplniť / a viac s ním nerátať (...) nechať odtiecť / uplynúť“ (s. 46). Zároveň sa tu ozýva difúznosť ako jav typický pre predošlé autorkine knihy, a to nielen v zmysle irigarayovsky multiplicitnej, rodovo subverzívnej identity, ale opäť hlavne v zmysle unášania „hrdinkinej tváre“. Zatiaľ čo v knihe Beztvárie jej takáto strata sebakontroly, skrývanie prísne stráženej (seba)podoby za masku odrážanú na vodnej hladine (pozmeňovanie tváre na hladine rieky sa dialo vplyvom vetra), poskytovalo úľavu, v analyzovanej knihe je to naopak. Lyrická subjektka by totiž rada utkala príbeh (aj svojho života) podľa svojich predstáv (aj z tohto dôvodu to množstvo inštrukcií a „poznámok na okraj“), ten sa jej však vplyvom rôznych a často náhodných okolností, ako aj v dôsledku prirodzeného kolobehu života a smrti („bunky kože odumierajú / obnovujú sa // prechádzajú životným cyklom / od začiatku do konca“, s. 9; v hrdinkinom prípade opatreného najmä negatívnou modalitou: „mikroorganizmy / zakladajú tajné kolónie // vleklé začiatky budúcich pohrôm“, s. 42) rozpadá a speje k svojmu (a teda nie hrdinkinou vôľou a aktivitami: „výsledok (...) nikdy nie je celkom rovnaký“, s. 37) určenému cieľu: „nič z toho však nevystačí na príbeh / (len na vágne vymedzenie okrajov)“ (s. 10).
Subjektka by pritom rada vytvorila svojmu individuálnemu životu presah – no podľa jej predstáv. Takisto sa naďalej občas túži skryť za inú tvár – najmä tvár inej osoby, a to hlavne pokiaľ ide o vzdanie sa „ťaživého bremena“: „premieňať svoj príbeh / na príbeh / premieňať svoj strach / na strach niekoho iného“ (s. 13). V kontexte celku zbierky je však táto snaha neúspešná, podobne ako pokusy o rovnováhu, ktoré zlyhávajú aj tam, kde sa navonok javí opak – aj v stave aktuálnej kontroly ide v kontexte celku o ilúziu, ktorej si je hrdinka vedomá: „ani na okamih nestrácam / pevnú pôdu pod nohami / tu v tomto vlaku“ (s. 21). Subjektka teda túži po presahu a napojeniu sa na iné(ho), no tie jej v podobe, v akej sa v zbierke tematizujú, a v nadväznosti na hrdinkino psychosociálne naladenie, nemôžu poskytnúť zadosťučinenie.
Akési hatenie pokusov sa týka aj dualít, ktorých ostré vymedzenia sa v knihe nachádzajú v relatívne vysokom počte („nie – áno“, s. 15; „teplo – chlad“, s. 45 a inde). Subjektka (dnes už nijako prekvapivo poučená i dekonštrukciou, čo sa prejavovalo hlavne v jej predošlých zbierkach, v tejto cez priamejšie reflektovanie len výnimočne: „opakujem sa / svojím mlčaním imitujem mlčanie“, s. 20) si je síce opäť vedomá ich zvyčajnej relatívnosti a previazanosti, tentoraz však ide opäť skôr o jej prianie: „žehlí / pokúša sa vyžehliť aj švy / ak to skutočne sú švy (...) ale tie sa predsa nedajú vyžehliť // nedajú sa vyžehliť tie švy“ (s. 15), alebo: „nič sa nepreťalo / nezlialo nezauzlilo / len sa priblížilo / letmo dotklo“ (s. 9), prípadne: „sklenená stena / na ktorej sa dych zráža (nezmiešava)“ (s. 45). Predposledná citovaná ukážka korešponduje aj so spomínanou nemožnosťou zosnovať zmysluplný príbeh – k prínosnej analýze zbierky práve s dôrazom na príbeh a naratívnosť (i ktoré, mimochodom, zbližujú zbierku s „filmárskym okom“ Márie Ferenčuhovej) pozri štúdiu Ľubice Somolayovej, ktorá kladie otázku identity subjektu do protikladu k identite príbehu („Otázky identity a integrity subjektu tak nahradili problémy identity, resp. kompaktnosti príbehu“, Somolayová 2012: 80), zatiaľ čo ja ich stotožňujem, respektíve vnímam ako výrazne prepojené. V uvedenej veršovej ukážke sa ozýva i deficitnosť ako jeden z ústredných tematických plánov zbierky (spodobovaný opakovane i cez motív dvojitého skla: „za dvojitým sklom sa hýbu stromy / nepočuť zvuk vetra v lístí“, s. 23; „tabuľa skla ešte jedna tabuľa skla“, s. 25), podieľajúci sa na jej existenciálnom prehlbovaní, na ktoré upozornil aj Jaroslav Šrank, hovoriaci o atmosfére „nedostatku života, životnej anémie, existenciálnej mizérie (Šrank 2012: 49). Motív skla (aj ako hranice oddeľujúcej hrdinku od svojej identity) bol tiež prítomný aj v predošlých autorkiných dielach a súvisel i s kĺzaním po povrchu partnerovho (nielen) tela, ako je to, trebárs, v zbierke Parcelácia vzduchu: „koža je / zvnútra zadýchaná / zvonka kĺzavá / a keď chcem po nej / ako po ľadom vydláždenej / hladine zľahka prejsť / zošmyknem sa k tebe“ (Ružičková 2007: 24). Rovnako môžeme i túto zbierku čítať aj v partnerskom pláne, ktorý nie je, pochopiteľne, nijako útešnejší.
Na druhej strane, hoci jednotlivé duality sa hrdinke nedarí uspokojivo previazať („krajné póly – zauzli (...) nič sa (...) nezauzlilo“, s. 7 – 9), a ak aj dôjde k „premiešaniu“, opäť skôr v zmysle hatenia zmysluplného príbehu („nerozpráva (príbehy) / pribúdajú: vynechávky zámlky tichá / kým sa nezlejú“ (s. 19), prípadne k rozostreniu hraníc medzi realitou a snením, ktoré neposkytuje upokojenie, ale, naopak, ďalší zdroj psychickej tiesne („zvuky tesne po prebudení / kým ešte neviem / odlíšiť / jeden od druhého (...) sa prebudím na to / ako niekto blízko mňa vzlyká // možno dokonca ja (...) že nie ja / že nie blízko // že nevzlyká / ale hrá rádio“ (s. 53 – 54), všetky sú nakoniec pohltené ústredným motívom morského pobrežia (do ktorého napokon môže ústiť aj citovaná rieka, čo by bol ďalší dôvod negatívneho vnímania pobrežia), ktoré je zo svojej podstaty nestálou hranicou („pobrežie provizórne naznačené vodou“, s. 11, prípadne: „morské pobrežie // čiara – tenká prerývaná / rozmývaná zahládzaná“, s. 17) a v ktorom sa opäť ohlasuje difúznosť i ako kategória narúšajúca subjektkin (scenáristický) plán, respektíve výskum: „vybrať si spôsob ale zdá sa že spôsob si vyberá teba“ (s. 11). Z pohľadu vyššieho celku ide aj o rozostrenie hranice medzi životom a smrťou, o takmer nepostrehnuteľný moment ich prestúpenia, čo je vyjadrené i recepčne pôsobivým miestom, ktoré čítam ako (nie iba doslovné) utonutie – pozri aj báseň na s. 18 a dvojveršie z nasledujúcej básne: „hladina spod ktorej sa už (nič) nevynorí / zrkadlovo vyleštená podlaha“ (s. 19). V poslednej citovanej ukážke sa súčasne ozýva prepojenie izby a morského pobrežia, s odkazom na stály tón EKG monitora, ohlasujúceho smrť: „horizont ustavične mizne (len dýchať) / plniť si pľúca čírym plynom nevšimneš si / že už nie vzduch ale voda že už nie modrá / ale sivá že už nie deň ale tón“ (s. 11). S tematickým rozostrovaním hraníc a priepustnosťou korešponduje aj „maximálna významová otvorenosť, procesuálnosť či performatívnosť“ (Šrank 2012: 49) výpovede, ako aj takmer absencia interpunkčných znamienok, majúca zároveň spolu so skladobným charakterom zbierky a návratnosťou jej motívov za následok plynulý pohyb a prepojenosť veršov, ako aj jednotlivých básní.
Ako som naznačil, k rozostrovaniu hraníc dochádza, i pokiaľ ide o hotelovú izbu a otvorené/morské priestranstvo. Tieto dva priestory sú síce v knihe relatívne mechanicky kladené proti sebe, no pokiaľ ide o životný pocit, ten je v oboch rovnaký: „v stiesnenej hotelovej izbe / aj na morskej pláži / rovnako živá aj mŕtva“ (s. 31), prípadne: „nezostáva rovnaké / mení sa // na morskej pláži / aj v stiesnenej hotelovej izbe“ (s. 36). Napriek ironicky inštruktážnemu naznačeniu voľby („scénu môžete umiestniť / do stiesnenej hotelovej izby / alebo na morskú pláž // je to váš príbeh vaša voľba“, s. 12), subjektka vníma skôr monotónnu a ubíjajúcu realitu, ktorá jej odporuje. Mechanicky a zo zvyku síce vykonáva činnosť, avšak s vopred jasným výsledkom (ktorým je v konečnom dôsledku smrť): „cieľ cesty je nespochybniteľný / a jednoznačný – nie iný / (železničná stanica na ktorej vystúpim“ (s. 21). Z nemožnosti javy radikálnejšie ovplyvniť, zložiť „Svoj príbeh“, potom pramení stupňujúca sa únava, rezignácia: „na ceste k cieľu generujem únavu / cieľom cesty je napokon viac únava / než mesto do ktorého cestujem“ (s. 22); „únava ktorá sa / odo mňa oddelila / je skutočnejšia / než to čo mám / pred sebou“ (s. 23). K existenciálnym pocitom hrdinky patrí aj paranoja („čo chce že sa na mňa vždy tak pozerá“, s. 33) a zmätenosť: „kedykoľvek kdekoľvek / som schopná stratiť orientáciu“ (s. 22); „nevšimnem si rozdiel / zle odhadnem vzdialenosť“ (s. 27). Telesnosť ako výrazný prvok Ružičkovej poetiky, ktorý sa spolupodieľal na rodovo subverzívnom charaktere jej predošlých kníh a bol adekvátnejšie postihnuteľný cez teóriu écriture du corps, nachádza uplatnenie aj v analyzovanej zbierke, kde zvýrazňuje opísaný hrdinkin (chvíľami tak priam fyzicky hmatateľný) pocit: „nič – len tam stojím / prsty sa mi trasú / srdce búcha / ruky chladnú“ (s. 24). Negatívna modalita textov je (pre zámerne banálny a sujetovo mimobežný charakter) kontrastne, no zároveň (pre svoju disharmóniu) potvrdzujúco dotváraná i vpádmi iných príbehov (hotelových hostí – možno televíznych postáv): „toto vôbec nie je to čo sme očakávali / mali to byť izby s výhľadom na juh blízko seba // a namiesto toho máme izby na sever / bez výhľadu a ďaleko od seba“ (s. 39).
Mechanické opakovanie úkonov ako jeden z typických prvkov analyzovanej zbierky môžeme čítať aj v pozitívnej nadväznosti na hrdinkin úzkostný a psychicky labilný habitus – opakovanie činností totiž môže súvisieť s terapeutickým účinkom (opakovania úkonov) pri depresii: „opakujeme tie isté úkony / aplikujeme tie isté vzorce“ (s. 37); „nezvratné zatmievanie – malátnosť // obrysy vecí sa strácajú pod lepkavým povlakom (...) váham zahmlievam / ale: opakujem úkony gestá“ (s. 45). Z tohto pohľadu aj zvyk a monotónnosť môžu byť vnímané ako psychicky prospešné javy, ktoré hrdinku aspoň čiastočne navracajú, či udržujú v každodennej realite: „či vôbec dýchame / či sme sa správne / predsa len sme sa mali / radšej pre zvyk / než pre váhanie / na váhanie by došlo / tak či tak“ (s. 49). Monotónnosť ako téma („únava zdvojuje / udalosti sa opakujú // udalosti / akoby sa len opakovali // akoby sa odohrávali / hneď po druhýkrát“, s. 25) je obkresľovaná aj tvarom zbierky – jej zámerne budovanou motivicko-tematickou monotónnosťou, ktorá je z tohto dôvodu funkčná a aj pre relatívne krátky rozsah zbierky nedochádza k jej mechanickosti či (aj čitateľovej a čitateľkinej) vyčerpanosti (opak platí pre nasledujúcu knihu práce & intimita): „vyjdete po schodoch / vždy po rovnakých schodoch / vždy do rovnakej izby“ (s. 32). Hoci aj v predošlej Ružičkovej tvorbe sme boli svedkami priameho intratextového nadväzovania (pozri repetitívnosť, reťazenie motívov, homofonickosť či radenie totožných sentencií za sebou, čo všetko vytváralo rytmicky a zvukovo zaklínajúci, baladicky hrozivý účinok básní v knihe Beztvárie), niekedy báseň dokonca pokračovala v tej nasledujúcej (pozri texty tulipány (apertúra) a tulipány (bavorský barok) v knihe Parcelácia vzduchu), najvýraznejšia miera rekurentnosti motívov je práve v analyzovanej knihe. Zbierka sa na druhej strane vyznačuje jazykovou heterogénnosťou, ktorá je nielen funkčná vo svojich čiastkových výstupoch – keď napríklad tragikomicky prehlbuje autentický rozmer zúfalstva hrdinky i prostredníctvom hovorového prejavu („ale tie sa predsa nedajú vyžehliť // nedajú sa vyžehliť tie švy“, s. 15), či odbornou terminológiou a strohým popisom stupňuje viackrát spomínaný existenciálny rozmer subjektkinho „výskumu“ –, ale v rozpätí celku zbierky spoluvytvára jej (nielen jazykovú) komplexnosť. Autorským zámerom sú aj neinvenčné a klišéovité slovné spojenia, ktoré takisto obkresľujú monotónny rozmer žitej banality: „izbu – peknú izbu? / izba pekná izba / krásna izba s kúpeľňou“ (s. 16). Nielen v citovanej ukážke sa ozýva jazyk reklamného priemyslu, čo je téma, ktorá autorku opäť spája s básňami Kataríny Kucbelovej a ktorá je predmetom najmä ďalšej Ružičkovej zbierky práce & intimita. Pozri aj „naoktrojovanosť našich životov“ ako jeden z Kucbelovej motívov, ohlasujúci sa tiež aj v Ružičkovej veršoch, v ktorých opäť prehlbuje všednosť života jej hrdinky („v dohovorenom čase / stojím na dohovorenom mieste // podávam ruku / hovorím svoje meno“, s. 29), z ktorej sa viac-menej apaticky snaží uniknúť: „hmlisté obrysy paralelných svetov / na dne skvapalnené vášne // (v ktorom sne som pred odchodom / poliala kvety pozatvárala okná / ale zabudla zhasnúť svetlo / vypnúť rádio?)“ (s. 45).
Premyslená kompozícia knihy sa prejavuje nielen v stupňovaní napätia, ale aj v postupnom konkretizovaní pomyselných príčin – v skutočnosti ide skôr o projektovanie – subjektkinho strachu, paranoje a existenciálnej úzkosti. Osamote by tieto textové miesta pôsobili umelecky nepresvedčivo. V kontexte zvyšku zbierky však účinkujú práve pre svoju osihotenú a priamočiaru údernosť, vďaka ktorej sa časť hrdinkinej hrôzy prenesie aj na čitateľa či čitateľku: „ako by ste sa cítili / keby ste celý celučičký mesiac / a v búrlivom počasí hádam aj viac / mali trčať na skale veľkej ako tenisový dvorec“ (s. 50). Nielen formálnym vyvrcholením zbierky je posledná báseň, ktorá je zdanlivo neorganickým a poeticky relatívne (nakoľko celá zbierka je vystavaná i na poetickej heterogénnosti) cudzím elementom v Ružičkovej básnickom svete, na čo vo svojej kritike zrejme naráža Ľubica Somolayová, keď hovorí o „závere básnickej knihy v podobe (nie celkom šikovne) ironizujúceho obrazu pozorujúcej dvojice a ich sentimentálneho výhľadu do krajiny“ (Somolayová 2012: 83). V skutočnosti však podľa mňa daný text predstavuje pôsobivé a k odkazu zbierky priliehavé (navyše, neistotu naďalej zachovávajúce) „rozuzlenie“. Máme v ňom do činenia s akoby naruby vyvrátenou romantickou rukavicou, z ktorej Ružičková vytiahla chladnúcu (aj lebo umierajúcu) ruku textovej subjektky: „obaja sa zahľadeli na vzdialené duny / a veselosť vystriedal akýsi smútok / jednak preto že obraz pred nimi nebol úplný / a jednak preto že výhľady do diaľav zrejme prežijú / o milión rokov každého kto sa do nich zahľadí“ (s. 57; situovanosť hrdinky a zákonite čiastkový charakter jej pohľadu a prežívania boli tiež priamejšie reflektované v predošlých zbierkach).
Nielen vzhľadom na kontext ostatných autorkiných kníh je prospešné i túto zbierku čítať aj cez priamejšiu rodovú optiku. Deficitnosť, obmedzenosť („naučiť sa naspamäť / škvrnu / na strope (...) a neopúšťať // život / ohraničený / okrajom škvrny“ (s. 56), jednoducho neschopnosť utkať životný príbeh podľa svojich predstáv môžeme opäť vztiahnuť aj na – hoci subtílnejšiu, stále prítomnú – „ženskú“ nemožnosť naplno sa (v rôznom zmysle slova a v rôznych oblastiach) realizovať v androcentricky rámcovanom svete: „týždeň čo týždeň vidieť len / ako sa rozbíjajú nevľúdne vlny / ako sa blíži strašná búrka / okná postriekané morskou penou (...) a vy nemôžete vystrčiť z dverí ani nos / aby vás nebodaj nezmietlo do mora // ako by sa vám to páčilo / spytovala sa najmä dcér“ (s. 51; zvýraznil D. R.). Na druhej strane, práve motív dcér vnáša do zbierky potenciálnu nádej smerom do budúcnosti, čím zároveň dochádza k jemnej veršovej detenzii.
Literatúra:
RUŽIČKOVÁ, N. 1998. Mikronauti. Banská Bystrica : Drewo a srd.
RUŽIČKOVÁ, N. 2000. Osnova a útok. Banská Bystrica : Drewo a srd.
RUŽIČKOVÁ, N. 2004. Beztvárie. Bratislava : Vlastným nákladom.
RUŽIČKOVÁ, N. 2007. Parcelácia vzduchu. Levoča : Modrý Peter.
RUŽIČKOVÁ, N. 2009. Pobrežný výskum. Bratislava : Ars Poetica & Ateliér Pluto.
RUŽIČKOVÁ, N. 2012. práce & intimita. Bratislava : ASPEKT.
SOMOLAYOVÁ, Ľ. 2012. Inscenovanie príbehu ako lyrického stavu. In Romboid, č. 5 – 6, s. 81 – 83.
ŠRANK, J. 2012. Hľadanie náročného čitateľa. In RAK, č. 6, s. 47 – 50.
TRIZNA, P. 2012. Uviaznutie na plytčine obrazu. In Romboid, č. 1, s. 71 – 73.